https://core.ac.uk/download/pdf/19529794.pdf
Teresa Cristina Jardim de Santa Cruz de Oliveira es profesora de la Universidad de Brasilia.

(Los subrayados etc. son míos, la traducción de copilot. Las obras a las que más se refiere son: Proyecto Coca-Cola, Proyecto del billete, Proyecto del Peine Negro.)

Traducción del abstract

En 1970, el artista brasileño Cildo Meireles comenzó una serie de obras de arte, comúnmente agrupadas bajo el título Inserciones en Circuitos Ideológicos, que desde entonces se ha convertido en emblemática de un arte latinoamericano a menudo denominado “conceptualismo ideológico”. Esta tesis problematiza los límites de esta terminología en la configuración de las lecturas de las Inserciones en Circuitos Ideológicos al ofrecer análisis detallados de lo que es la serie Inserciones, cómo opera, dónde fue recibida públicamente por primera vez y cuál fue el impacto de su exhibición para diferentes audiencias. El argumento principal de esta tesis es que la serie Inserciones utiliza la noción de un sistema como su medio, y al hacerlo, busca cuestionar dos sistemas interconectados: SISTEMA DEL ARTE Y SISTEMA CAPITALISTA. Para apoyar este argumento, esta tesis se basa en estudios previos para ofrecer un análisis de la reproducibilidad y circulación de los proyectos en el mundo del arte, así como para demostrar cómo el lenguaje juega un papel significativo en la operación de la serie como un sistema en sí mismo. Para proporcionar más bases para mi argumento, he utilizado una metodología de investigación que incluye entrevistas con Meireles, el crítico de arte Frederico Morais, así como otros historiadores del arte brasileños. También he examinado materiales de archivo, incluyendo correspondencias inéditas, artículos de revistas y críticas disponibles en los Archivos del Museo de Arte Moderno, el Archivo Digital del Centro Internacional para las Artes de las Américas en el Museo de Bellas Artes de Houston y los papeles personales de Meireles. Argumento que la noción de circuito, que apareció por primera vez en los escritos y proyectos de Meireles entre 1970 y 1975, está decisivamente asociada con la noción de sistema. Como sistema en operación, la serie Inserciones se involucra en, y asimila retroalimentación de, su primera ocurrencia. Esta tesis explora algunos de los diferentes contextos en los que se realizó el esquema general de Inserciones, notablemente, las exposiciones INFORMATION y Agnus Dei además de publicaciones, y aborda algunas de las retroalimentaciones y las disputas en el mundo del arte con respecto a la categorización y legitimación de la serie Inserciones producida a raíz del conceptualismo. Al ofrecer el primer estudio exhaustivo de la serie Inserciones en su especificidad histórica, esta tesis nos permite paradójicamente entender cómo la serie Inserciones continúa operando hoy como un sistema de retroalimentación dentro del trabajo de los artistas contemporáneos en Brasil.

Traducción de la conclusión

Cambios que el propio Meireles realiza en la consideración de su serie Inserciones

A lo largo de la carrera de Meireles, la serie de Inserciones ha permanecido como parte de su producción, pero su comprensión y uso de ella ha experimentado cambios inventivos. Como demostró este estudio, estos cambios se reflejan en la forma en que el artista escribe sobre las Inserciones y en la manera en que presenta las Inserciones de sus propias obras y también las de otros en exposiciones, catálogos y entrevistas. En particular, ha estado preocupado por la inserción de “información y opiniones críticas”, que tienen contornos distintos y textuales.

Como vimos, el uso de iconos industriales y moneda como parte del contexto de la obra de arte o su título es una consideración importante para Meireles. En consecuencia, el uso de estos materiales y las declaraciones del artista dan forma a la serie como un sistema abierto y complejo. En su complejidad, la serie dialoga con los sistemas del arte y el sistema capitalista. Además, este estudio ha argumentado que Meireles se ha preocupado por formas más inventivas de información, como rumores o ruido en la relación interpretativa entre artista, obra y espectador, así como entre audiencias generales y especializadas de curadores, críticos e historiadores del arte. A través de un análisis detallado de los objetos de Meireles y su circuitería, este estudio ha evaluado los diversos enfoques del artista para oponerse a la ideología capitalista. Mientras que sus primeras obras, Inserciones en Circuitos Ideológicos e Inserciones en Circuitos Antropológicos encarnaban un impulso anticapitalista destructivo, sus proyectos de finales de la década de 1970 y las versiones recientes de la serie adquiridas por Tate Modern están marcadas por lo que Meireles ha llamado las condiciones “post-ideológicas” del momento. En 1986, Meireles declaró lo siguiente:

En lugar de rebelión, lo que hay hoy es un cinismo honesto (1) en relación con la sociedad capitalista y el valor del individuo. Esto es bastante claro en el arte. El arte abre las puertas de la percepción, pero no conduce a una mayor conciencia como se creía anteriormente. Se ve como una inversión y eso es todo, lo cual puede ser bueno para fomentar algunas individualidades artísticas… El individualismo como posición ideológica está siendo planteado por las generaciones más jóvenes. Estamos viviendo en un período post- ideológico.

En otras palabras, el artista reconsidera el papel revolucionario de su arte en una sociedad global, que está respaldada y limitada por inversiones de capital en artistas individuales. Años después, Meireles confirmó el debilitamiento de su crítica anticapitalista al declarar en una entrevista con Cristina Tejo (publicada en el Diário de Pernambuco el 6 de enero de 2002) que la ideología capitalista, aunque no es ideal, fue la única que estimuló la producción artística más reciente. Mientras que los movimientos artísticos fallidos anteriores, como el Constructivismo Ruso, habían sido patrocinados por el Estado, el modelo que más “permitió el avance de las artes en el siglo XX fue el capitalismo, con poca o ninguna interferencia estatal. En teoría, el Estado tiene otras prioridades que abordar (la educación y la cultura quedarían a la iniciativa del capital privado)”.

Con esta declaración, Meireles indica la interrelación del capital privado con la promoción del arte, y se inserta a sí mismo como precursor de una percepción diferente de la cultura. Desde esta perspectiva, el artista es un productor que abraza todas las contradicciones que esta posición conlleva. Después de todo, sus obras son parte del sistema capitalista que a veces critica. La ambivalencia de su crítica se debe, posiblemente, al cambio de tamaño, alcance y función del mundo del arte contemporáneo.

Intentos de influir en las lecturas de las series

Este estudio también tuvo como objetivo demostrar que, como consecuencia de la expansión del mundo del arte, la ansiedad de Meireles sobre las lecturas de la serie de Inserciones lo lleva a buscar versiones específicas en cada uno de los proyectos de la serie e intentar influir en la retroalimentación. Sin embargo, Meireles también utiliza esta estrategia para evitar la atenuación total de su crítica. Después de todo, el riesgo de irrelevancia aumenta dramáticamente una vez que una obra de arte es absorbida por las instituciones artísticas y rara vez provoca alguna acción del público debido a la sobreexposición y las lecturas dominantes.

Como se mencionó anteriormente, Okwui Enwezor (2) sugirió que la exhibición actual de la serie de Inserciones podría implicar una fetichización de los años 60 a través de los proyectos curatoriales e históricos propuestos por el museo. Enwezor pensó que estaría más en sintonía con las intenciones de Meireles si las botellas de Coca-Cola fueran impresas y circuladas por Londres para la exposición individual de Meireles en 2008. Enwezor consideró que esta estrategia era preferible a la exhibición de obras que ya no producían ningún compromiso social más allá de las paredes del museo.

Lo que Enwezor pasó por alto en su observación, sin embargo, es que esta misma sugerencia proporciona una respuesta contextual a la propuesta general planteada por las Inserciones. En otras palabras, actúa además como una especie de retroalimentación. De hecho, Meireles podría aprobar el hecho de que el equipo curatorial del Tate Modern no persiguiera esa opción. Mejor aún; la idea puede que ni siquiera se le haya ocurrido al personal curatorial. Por supuesto, esto no significa que no pueda ocurrir un evento de esa naturaleza, que otro museo no pueda llegar a tener una idea así, porque el elemento de retroalimentación de la serie siempre permite tales posibilidades.

En última instancia, sin embargo, las Inserciones de Meireles no podrían y no deberían escapar de los usos del sistema capitalista: la serie está sujeta a reproducciones interminables en libros y exposiciones, y fue descontextualizado desde su primera aparición en publicaciones. Después de un tiempo, las Inserciones simplemente no podían reducirse al contexto en el que fueron creadas y recibidas públicamente. De hecho, sus muchas apariciones en diferentes contextos aluden a una fisura en la narrativa dominante sobre la serie como una propuesta “conceptualista ideológica” y a la idea de que las narrativas en torno a la obra de arte pueden ser interrumpidas en cualquier momento, incluso si eventualmente las muchas narrativas sobre la serie se superponen y se enredan entre sí.

Recontextualización del proyecto en la moneda

Por ejemplo, las retroalimentaciones después de 1973 fueron, al principio, inyectadas en el mundo del arte por la documentación de la serie de Meireles. Algunas imágenes de la serigrafía que se aplicaba en las botellas fueron grabadas para la película de 1979 de Wilson Coutinho sobre Meireles. Las imágenes de la película (y algunas fotografías tomadas durante finales de los años 70 y principios de los 80) fueron implantadas en el circuito del arte con la esperanza de suscitar la participación pública. Las fotografías fueron tomadas con fines instructivos: se delinean las estructuras del lenguaje y el público aprende cómo replicar fichas falsificadas o cómo aplicar frases en botellas a través de la serigrafía. A partir de finales de los años 80, Meireles se centró en la moneda como medio y sistema para la serie de Inserciones porque se dio cuenta de que los billetes de banco eran menos susceptibles a los mecanismos centralizados de control. El sistema postal, las producciones de radio, las creaciones cinematográficas y la prensa son fácilmente controlables, pero como él afirmó, censurar la circulación de la moneda “eliminaría la base del sistema monetario de una nación”.

Por lo tanto, una recontextualización del proyecto es posible debido a la estructura de la serie, que es capaz de asimilar la retroalimentación que recibe. En otras palabras, la serie de Inserciones está implicada en una reconciliación con y deflagración del sistema capitalista. Como Meireles mencionó, la serie crece con el tiempo, lo que podemos ver en las diferentes versiones de los billetes creados para diferentes países (Brasil, Estados Unidos, Costa Rica y Alemania). Para más evidencia, podemos observar los diferentes diseños de moneda que creó durante los años de alta inflación en Brasil.

Meireles parte de una posición individual

Al final, la serie de Inserciones no intentó una crítica revolucionaria, una que buscara la eliminación del sistema capitalista. Tal vez fue una realidad imaginada por Meireles, una situación insostenible dentro de su práctica artística. El papel del artista heredado por Meireles presupone su posición individual como iniciador de acciones. No habla por una nación, como él dijo, y no está afiliado a ningún partido político. De manera similar, no participó en movimientos estudiantiles ni en el Centro de Cultura Popular en Brasil (como lo hicieron Ferreira Gullar y muchos otros críticos de arte). En cambio, las operaciones de Meireles estaban dirigidas al mundo del arte como tal.

Años después de la primera aparición de la serie de Inserciones, Meireles intentó elucidar la estrategia artística que había empleado inicialmente. Comienza la lista con lo que se convirtió en su propia práctica como artista: “Inserciones en circuitos”. Este primer ítem parece indicar las preocupaciones de Meireles sobre cómo podría insertar su trabajo en los circuitos artísticos de la época, y su autoconciencia de que cualquier circuito está ligado a un sistema ideológico.

El movimiento de Meireles contra la anestesia solo sería posible si estableciera ciertas narrativas en torno a la serie. Y el compromiso de Meireles de evitar “interpretaciones traducidas que dejan de tener importancia cuando las interpretaciones ya no se hacen como obras” se manifestó a través de la asimilación combinada y flexible de diferentes discursos de los trabajadores del mundo del arte (curadores, historiadores del arte, críticos). Su propia propuesta abierta para la serie de Inserciones, que habilitaría su trabajo para convertirse en un proyecto discursivo y multitemporal, también contribuyó a su objetivo.

Intentos de incidencia de Inserciones en el sistema

En su versión más reciente del texto de la serie de Inserciones (1999) (3), Meireles extrapola sus primeras reflexiones sobre el legado de Marcel Duchamp y el posible oscurecimiento en interpretaciones directas con las que los artistas conceptuales estaban enmarcando la importancia de las ideas de Duchamp. En su versión anterior de los años 70, revisada y publicada en 1999, Meireles describió las Inserciones como un enfoque científico para el estudio de los fenómenos en el que la ciencia tiene que adoptar el mismo punto de vista que el de los fenómenos. En esta descripción, la analogía de Meireles contiene un análisis cibernético de un sistema. El científico o el artista tiene que integrarse con el fenómeno que está investigando para asimilar su modus operandi con el fin de comprender completamente su ocurrencia. En palabras del propio Meireles:

[…] La ciencia se dedica al estudio de las fases estáticas de los fenómenos. Con este conocimiento busca categorizar y determinar estos fenómenos. Sin embargo, la ciencia sólo puede comenzar a entender completamente estos fenómenos al enfrentarse a ellos, adoptando el mismo punto de vista que los fenómenos mismos. Para explicar por analogía: podemos aprender prácticamente nada sobre una película si el único conocimiento que tenemos de ella son fotogramas individuales, aislados y aleatorios. En la acción de ‘inserción’ es la velocidad lo que específicamente me interesa. Aquí se trata de verificar la velocidad real del proceso […]

Meireles sugirió en sus escritos que las Inserciones son una forma de interactuar con el sistema que uno planea abordar. Además, sugiere que los circuitos son los códigos y referencias históricas de un sistema cerrado dentro del cual un sistema de referencias deja de tener sentido cuando ya no es capaz de producir más obras, obras de arte o debates sobre las obras de arte. Por esa razón, estaba interesado en la velocidad que podría perturbar el proceso observado, particularmente porque el emergente mercado de arte brasileño perpetuaba un sistema de explotación y presionaba a los artistas para mantener puntos de vista reaccionarios sobre el arte. Temía que el mercado detuviera los nuevos debates sobre el arte y su función social. Aunque las ideas de Meireles tocaron temas del mercado del arte en el contexto brasileño, sus escritos indican una interpretación más amplia del término ‘circuito’ e indicaron la idea de sistema como medio. Meireles pensó en los aspectos ideológicos de los sistemas y la cibernética cuando teorizó sobre los circuitos ideológicos. Su énfasis en los aspectos sociales de los sistemas es evidente en su llamado a “reemplazar la noción de mercado con la del público”, deshacerse del “intelectualismo pasivo de armario” y ganar visibilidad a través de canales extra-artísticos como revistas, radio, televisión, productos de consumo y monedas. Así, las Inserciones se entendieron como una operación entre sistemas: el sistema del arte y el sistema capitalista, convirtiendo a ambos en medios a través de los cuales el artista podría presentar una crítica o proponer una acción. El Proyecto del Billete y el Proyecto Coca-Cola, por lo tanto, no eran simplemente modos de circular el arte en espacios alternativos, sino también retroalimentaciones del mundo del arte en términos de la referencia de la obra al ready-made, al pop art y al arte concreto y neoconcreto. En otras palabras, Meireles invirtió el ready-made de Marcel Duchamp al colocar la “falta de propósito” de la obra de arte en la circuitería de la mercancía y reinsertó la apropiación del pop art de la comunicación de masas de nuevo en la circuitería de sus fuentes. En términos de arte concreto, buscó intervenir en la esfera pública, pero hacerlo a través del diseño ideológico anticapitalista, y así extender el impulso participativo político del neoconcretismo. En cada una de estas capas, la serie de Inserciones hizo referencia al sistema como medio, lo que significa que estos proyectos no solo eran productos del mundo del arte, sino que operaban como un sistema dentro del mundo del arte tanto como (teóricamente) operaban fuera de él.

Proyecto del Peine Negro

La eficiencia del sistema del arte como perpetrador del interés sobre la serie de Inserciones puede confirmarse a través del análisis de la publicación del proyecto del Peine Negro en una revista con sede en Brasil en 2002. La revista Item-5 Art Magazine dedicó todo el número a las preocupaciones y expresiones afroamericanas. El número presentaba numerosos artículos sobre la herencia africana en Sudamérica, incluyendo las contribuciones de historiadores del arte, sociólogos, antropólogos y críticos de cine. La revista contenía dos conjuntos de imágenes de arte seleccionadas por los editores, Eduardo Coimbra y Ricardo Basbaum. En un conjunto, había una doble página que presentaba texto blanco sobre un fondo negro y un peine en una página de fondo blanco. Este despliegue representaba el regreso del Peine Negro al sistema del arte. El texto, escrito por el artista estadounidense Glenn Ligon (4), aparece de la siguiente manera:

La consulta de Ligon invita a reflexionar sobre la identidad y la representación. También hay un elemento empático en la pregunta: uno se pregunta cómo sería ponerse en el lugar de otro. En general, es un recuerdo del tipo de afirmación étnica que se desarrolló en la década de 1970 y circuló en los sistemas sociales (como lo imaginó Meireles hace cuarenta años). El texto significa una inversión importante: el mensaje de un artista estadounidense ha sido insertado por los editores de la revista en el circuito de arte brasileño. El mensaje estaba escrito en inglés, pero la revista se distribuía principalmente en Brasil. A pesar de que es probable que las palabras en inglés fueran entendidas por los lectores de la revista en Brasil, el mensaje no fue respondido, quizás debido a la escasa circulación de la revista. La dirección presentada es la de la galería de Ligon en Nueva York. En un mensaje de texto a este autor el 17 de mayo de 2013, Caroline Burghardt, directora de publicaciones y archivos de la Galería Luhring Augustine Buswick, confirmó que la galería no recibió ninguna respuesta de los lectores. Además, mencionó que Ligon sólo tenía un vago recuerdo de la obra. De hecho, estos resultados no son sorprendentes considerando la lenta e ineficiente manera en que la obra fue inyectada en el circuito de arte brasileño. Básicamente, la obra no pudo mantener el ritmo del mercado en los países desarrollados.

La obra de Ligon fue construida como una investigación que permitía a los lectores proporcionar retroalimentación de una manera convencional a través del sistema postal. Debido a que la revista no se distribuyó ampliamente y el proyecto del Peine Negro tenía poca precedencia histórica, uno podría entender que no se hiciera la conexión entre la inserción de Ligon y la serie de Inserciones de Meireles. Sin embargo, cuando el Peine Negro (1971-73) y el Diseño de Proyecto (1998) fueron colocados juntos por Basbaum y Coimbra, produjeron una retroalimentación a las Inserciones en Circuitos Antropológicos. Al igual que el Peine de Duchamp en 1938, el mensaje del Peine Negro de Meireles ha sido recirculado en los sistemas de arte aunque no como un objeto o un boceto que Meireles esperaba presentar al público. Dada la presentación de la obra por parte de Basbaum y Coimbra, el lenguaje y la imagen se combinaron para recontextualizar el Peine Negro a través de su asociación con el sistema de correspondencia de Ligon. De esta manera, el proyecto de Meireles fue resignificado debido a su compromiso con el mensaje de Ligon.

En este ejemplo de la retroalimentación de la serie de Inserciones, hay una flagrante falta de compromiso colectivo con las propuestas artísticas, como lo demuestra la falta de respuesta. Así, la circulación dentro del circuito de arte institucional (aunque deficiente) en Brasil se ha mantenido al mínimo. Y sin embargo, paradójicamente, esta realidad refuerza la noción de que el sistema del arte es más efectivo al ser un sistema que su audiencia. En el sistema del arte, la retroalimentación está organizada para aproximarse a su visibilidad, pero una audiencia más amplia no tiene un interés sistemático u organizado en insertar información en el mundo del arte.

Los proyectos de Meireles como proceso

Esta disertación también afirma que las obras operaban solo hipotéticamente fuera del mundo del arte porque Meireles dejó pistas de que su trabajo ha sido una farsa, una forma de camuflaje, desde el principio. En entrevistas con Hans-Ulrich Obrist y conmigo misma, Meireles evitó responder preguntas sobre el número preciso de mensajes inscritos a lo largo de la historia de la serie de Inserciones contando una historia sobre un reciente descubrimiento histórico del arte relacionado con la Fuente (1917) de Duchamp. Según Meireles, un investigador estadounidense decidió investigar las obras de Duchamp bajo una nueva luz investigando la fábrica de la cual Duchamp  se apropió el objeto para crear su propuesta. No pudo encontrar ninguna evidencia del diseño original de la Fuente ni ninguna documentación que indicara que la fábrica había producido ese objeto en su momento. Su investigación la llevó a una maleta con planes detallados del ready-made, y eso la hizo cuestionar la legitimidad de la afirmación de que las obras de Duchamp estaban prefabricadas. Meireles cree que la serie de Inserciones tiene mucho en común con esa historia: las Inserciones comenzaron como una producción a pequeña escala (las dos botellas de Coca-Cola vacías y grabadas y los dos billetes en el MoMA) que progresó a “un sistema a mayor escala. Sin embargo, la historia de la maleta encontrada y los planes del ready-made es una verdadera obra de arte”. Con esta afirmación, Meireles está afirmando simultáneamente que todas las interpretaciones de su obra se han basado en suposiciones y que su propia obra es una suposición de las rutas, versiones y retroalimentaciones inherentes a la serie de Inserciones, todas las cuales se combinan para crear “una verdadera obra de arte”.

Metamorfosis de Inserciones, circuitos alternativos, recirculación

Por lo tanto, la contribución de este estudio es ofrecer un modelo que abarca la mutación con el paso del tiempo, lo que permitiría analizar la variedad de categorizaciones que la serie de Inserciones ha ido adquiriendo a lo largo del tiempo. En este sentido, la teorización sobre la retroalimentación es crucial para esta disertación. Como hemos visto, la retroalimentación puede ser producida por un artista como respuesta a su propia obra y por el público. Este modelo de arte como sistema, que Meireles propuso en su práctica artística, generaría preguntas a los artistas contemporáneos. Según Mark Godfrey en su ensayo sobre Meireles, “Playing the System”, la estrategia de inserción ha sido utilizada por artistas más jóvenes como Carey Young, Omer Fast y Alessandro Ludovico, todos los cuales manipulan objetos en sistemas preexistentes de distribución de mercancías.  Incluso si el trabajo de Meireles no era conocido por estos jóvenes artistas en el momento en que produjeron sus inserciones, el argumento de Godfrey es que muchos artistas desde la década de 1960 buscaron crear formas alternativas de exhibir su trabajo e incluso corromper los espacios existentes de exhibición de arte. Cuando Meireles conceptualizó su trabajo como una inserción en circuitos ideológicos, estaba tratando de entender un problema que atormentaba las mentes de muchos artistas en la década de 1970. Según Walter Benjamin, en su ensayo, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, el arte había entrado en la etapa del valor de exhibición cuando el arte ya no se evalúa y se produce por su potencial para el ritual social; el objetivo principal del artista en esta era de la información es tener su obra de arte exhibida. El valor de la exhibición implica espacios dentro de los cuales el arte puede ser visto y reconocido como tal. Estos espacios son gestionados por agentes de arte que seleccionan, agrupan e interpretan las obras de arte a través de exposiciones. Así, la creación de circuitos alternativos para exhibir obras de arte o propuestas se convirtió en una práctica fundamental para artistas como Meireles. Sin embargo, este estudio no pudo dedicar tiempo a profundizar en la elaboración de los tipos de espacios alternativos que surgieron durante la década de 1970. Sólo ofrece el comienzo de esta investigación sobre la política de exhibición.

Esta disertación concluye, a partir del análisis teórico e histórico elaborado aquí, que la serie de Inserciones puede ser comprendida de nuevo a través del marco de los sistemas. He demostrado características cruciales de la serie, como la retroalimentación y la recirculación de los objetos en el mundo del arte, que fueron ignoradas por las interpretaciones actuales de la serie. He afirmado que la serie de Inserciones es un proyecto en curso que utiliza los sistemas como el medio propuesto que también es el foco de la crítica de Meireles. De manera paradójica, mientras que los sistemas de arte y capitalistas evolucionan y cambian, la serie de Inserciones también avanza y se metamorfosea. La retroalimentación y la recirculación de la serie de Inserciones se consideran primordiales para entender y analizar su legado. Se espera que este estudio amplíe la comprensión de la serie de Inserciones más allá de la década en la que fue conceptualizada, y proporcione más comprensión de las operaciones de la serie, un proyecto de arte que continuamente resucita el interés en sus diversas audiencias a lo largo del tiempo.

NOTAS
(1). CINISMO HONESTO. Respuesta que ha dado copilot a la pregunta sobre si el cinismo puede ser honesto.

Sí, el cinismo puede ser honesto. El cinismo, en su definición moderna, a menudo se refiere a la desconfianza general hacia las motivaciones de los demás y puede implicar una especie de franqueza brutal o directa. En este sentido, un cínico puede ser honesto en su expresión de desconfianza o desdén. Sin embargo, es importante recordar que la honestidad y el cinismo no son sinónimos y pueden existir independientemente el uno del otro. La honestidad implica veracidad y sinceridad, mientras que el cinismo implica una actitud de desconfianza o incredulidad hacia las motivaciones de los demás.

(2) OKWUI ENWEZOR (Calabar, Nigeria, 23 de octubre de 1963-15 de marzo de 2019) fue un conservador, comisario artístico, crítico de arte, escritor, poeta y formador especializado en historia del arte de nacionalidad estadounidense y nacido en Nigeria de etnia igbo. Libros para comprar: Contemporary African Art Since 1980 (Bolonia: Damiani, 2009), Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity (Durham, Estados Unidos: Duke University Press, 2008), Reading the Contemporary: African Art, from Theory to the Marketplace (MIT Press, Cambridge e INIVA, Londres) y Mega Exhibitions: Antinomies of a Transnational Global Form (Wilhelm Fink Verlag, Múnich), Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art y The Unhomely: Phantom Scenes in Global Society.

(3) https://ubischofbergerv.folio.uoc.edu/2024/05/01/cildo-meireles-texto-de-1970-para-su-obra-inserciones/

(4) En un mensaje de texto al autor el 17 de junio de 2013, Ricardo Basbaum aclara la idea para el proyecto de la siguiente manera: “Glenn Ligon hizo esta obra especialmente para el Item-5. No tengo un recuerdo preciso, pero creo que fue por sugerencia de Paulo Herkenhoff. Si no me equivoco, me encontré con Ligon en Nueva York y él me entregó el sobre con su propuesta. Fue nuestro error no haber colocado los créditos de la imagen en relación con esta obra, estábamos más preocupados por indicar las fuentes de las imágenes previamente publicadas. La elección de las imágenes para las dos publicaciones fue guiada por el tema afroamericano (de ambas Américas, Sur y Norte). En el caso específico al que te refieres, el vínculo entre las dos obras es bastante evidente y no requiere más comentarios. Parecía interesante reunir a dos artistas con antecedentes tan distintos, y también colocar lado a lado obras que emplean estrategias conceptuales de una manera tan diferente.”